A Captura de Cristo - Giulio Cesare Procaccini

 

 

 

 

Júlio César Procaccini

A Captura de Cristo

Artista
Giulio Cesare Procaccini
(Bolonha, 1574 - Milão, 1625)

Detalhes
Óleo sobre tela 210,8 x 142,2 cm Assinado canto inferior esquerdo: GCP

Proveniência
Possivelmente venda de Abraham Darby, Christie's, Londres, 8 de junho de 1867, lote 99, como Giulio Cesare Procaccini Christ Led to Calvary, comprou Cox; Tomás Harris, Londres, 1937 (foto na Witt Library, Londres); Colecção particular, Barcelona, ​​por volta de 1945 (ver Literatura); Piero Corsini & Maison d'Art, Mônaco, em 1997, e com Agnew's, Londres, (Exposição do Milênio, 2000, nº 6).

Exposição
El Arte en la Passion de Nuestro Señor, exposição, Barcelona 1945, no. 13; Genua Tempu Fà, exposição em Mônaco, Maison d'Art, 1997; Procaccini in America, exposição, Nova York, Hall & Knight Ltd, 2002. Le Meraviglie dell'Arte, pinturas importantes dos antigos mestres, catálogo da exposição, Maison d'Art, Monte-Carlo, 2005.

ANALISE PSICANALITICA

A obra "A Captura de Cristo" é uma pintura do artista italiano Giulio Cesare Procaccini, concluída em 1610. Essa pintura retrata um momento-chave da narrativa cristã, a captura de Jesus Cristo por soldados romanos no jardim de Getsêmani.

Através de uma perspectiva psicanalítica, podemos analisar a obra em termos de símbolos e significados subjacentes, bem como considerar as motivações do artista ao criá-la.

Uma das características mais marcantes da pintura é a representação da emoção nos rostos dos personagens. Jesus é retratado em uma posição de serenidade e resignação, enquanto os soldados romanos são mostrados com expressões de desolação e agressividade. Essa dinâmica emocional nos leva a refletir sobre os temas do sacrifício e da redenção presentes no cristianismo.

Podemos interpretar essa obra através da teoria psicanalítica de Sigmund Freud, que sugeriu que a religião é uma forma de lidar com a ansiedade e o medo da morte. No contexto da obra "A Captura de Cristo", Jesus representa o sacrifício e a salvação, enquanto os soldados romanos representam a violência e a agressão. Esses elementos se combinam para criar uma representação simbólica do conflito entre a vida e a morte, tal como enfrentado por cada indivíduo em sua jornada psicológica.

Outro aspecto a ser considerado é o uso das cores na pintura. O contraste entre o branco da túnica de Jesus e o escuro das vestes dos soldados pode ser interpretado como uma metáfora da oposição entre o bem e o mal, o divino e o terreno. Essa dualidade simbólica é uma constante na história do cristianismo e pode refletir os conflitos internos enfrentados pelos indivíduos em suas vidas cotidianas.

Além disso, a composição da obra também é relevante para uma análise psicanalítica. A forma como os personagens estão posicionados sugere uma dinâmica de poder e controle. Jesus está no centro da pintura, cercado por soldados, indicando sua posição central como figura redentora. Essa disposição pode ser interpretada como um reflexo das dinâmicas inconscientes de poder que ocorrem na mente humana.

Por fim, é importante considerar os aspectos biográficos do artista para uma compreensão mais profunda da pintura. Giulio Cesare Procaccini era um artista católico devoto, e sua obra reflete sua identidade religiosa e as questões existenciais e espirituais que o preocupavam. Portanto, podemos inferir que a criação de "A Captura de Cristo" foi influenciada por suas próprias experiências, crenças e conflitos pessoais.

Em conclusão, ao analisar "A Captura de Cristo" de Giulio Cesare Procaccini por meio de uma perspectiva psicanalítica, podemos desvendar camadas de significados simbólicos e emocionais presentes na obra. Através do uso de símbolos, representações emocionais e composição, o artista explora temas como sacrifício, redenção, dualidade e poder, refletindo questões psicológicas profundas e questões existenciais relacionadas à vida e à morte.

Literatura
M. Trens, A Arte na Paixão de Nosso Senhor, exh. cat., Barcelona 1945, n. 13; A. Pérez Sánchez, Pintura italiana do século XVII em Espanha, Madrid 1965, p. 364; C. Thompson & H. Brigstocke, Shorter Catalogue. Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo 1970, pp. 100–100. 70-71; N.Ward Neilson, “Um retábulo de Giulio Cesare Procaccini e algumas observações adicionais”, Lombard Art, no. 37, 1972, pp. 22-25 fig. 1; M. Valsecchi, em O Lombard XVI, exh. gato. por G. Bora, M. Valsecchi, Milão, Palazzo Royale e Ambrosian Pinacotheca, 1973, II p. 42, não. 78; H. Brigstocke, “Pré-visualização da exposição lombarda de arte do século XVII na Itália, uma oportunidade para estudar a cronologia de GC Procaccini”, Connoisseur, 1973, p. 15; P. Cannon-Brookes, Lombard Paintings 1595-1630. A Idade de Federico Borromeo, exh. cat., Birmingham, City Museum Art Gallery, 1974, p. 187; H. Brigstocke, “The Sixteenth Lombard” (resenha), The Burlington Magazine, vol. CXV, nº. 847, 1973, p.691; H. Brigstocke, pinturas italianas e espanholas na Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo 1978, p. 108; idem, ed. revisada. 1993, pág. 125 nota ii; M. Rosci, Giulio Cesare Procaccini, Soncino 1993, pp. 42, 110; H. Brigstocke, em T. Zennaro ed., O Pai Temporário de Gênova, exh. cat., Mônaco, House of Art, 1997, pp. 7-13, nº. 2; H. Brigstocke, em NHJ Hall, ed., Procaccini in America, exh. cat., Hall & Knight Ltd., Nova York 2002, pp. 100–100. 90-93, n. 8, e sob o n. 9, págs. 101-1 94-97; Hugh Brigstocke, The Wonder of Art, pinturas importantes dos antigos mestres, catálogo da exposição, Art House, Monte Carlo, 2005, n. 55 – 60, cor III p.57. Pinturas italianas e espanholas na National Gallery of Scotland, Edimburgo 1978, p. 108; idem, ed. revisada. 1993, pág. 125 nota ii; M. Rosci, Giulio Cesare Procaccini, Soncino 1993, pp. 42, 110; H. Brigstocke, em T. Zennaro ed., Genua Tempu Fà, exh. cat., Monaco, Maison d'Art, 1997, pp. 7-13, no. 2; H. Brigstocke, em NHJ Hall, ed., Procaccini in America, exh. cat., Hall & Knight Ltd, Nova York 2002, pp. 90-93, no. 8, e sob o n. 9, pp. 94-97; Hugh Brigstocke, Le Meraviglie dell'Arte, pinturas importantes dos velhos mestres, catálogo da exposição, Maison d'Art, Monte-Carlo, 2005, n.10, pp. 55 – 60, cor III p.57. Pinturas italianas e espanholas na National Gallery of Scotland, Edimburgo 1978, p. 108; idem, ed. revisada. 1993, pág. 125 nota ii; M. Rosci, Giulio Cesare Procaccini, Soncino 1993, pp. 42, 110; H. Brigstocke, em T. Zennaro ed., Genua Tempu Fà, exh. cat., Monaco, Maison d'Art, 1997, pp. 7-13, no. 2; H. Brigstocke, em NHJ Hall, ed., Procaccini in America, exh. cat., Hall & Knight Ltd, Nova York 2002, pp. 90-93, no. 8, e sob o n. 9, pp. 94-97; Hugh Brigstocke, Le Meraviglie dell'Arte, pinturas importantes dos antigos mestres, catálogo da exposição, Maison d'Art, Monte-Carlo, 2005, n.10, pp. 55 – 60, cor III p.57. Genua Tempu Fà, exh. cat., Monaco, Maison d'Art, 1997, pp. 7-13, no. 2; H. Brigstocke, em NHJ Hall, ed., Procaccini in America, exh. cat., Hall & Knight Ltd, Nova York 2002, pp. 90-93, no. 8, e sob o n. 9, pp. 94-97; Hugh Brigstocke, Le Meraviglie dell'Arte, pinturas importantes dos velhos mestres, catálogo da exposição, Maison d'Art, Monte-Carlo, 2005, n.10, pp. 55 – 60, cor III p.57. Genua Tempu Fà, exh. cat., Monaco, Maison d'Art, 1997, pp. 7-13, no. 2; H. Brigstocke, em NHJ Hall, ed., Procaccini in America, exh. cat., Hall & Knight Ltd, Nova York 2002, pp. 90-93, no. 8, e sob o n. 9, pp. 94-97; Hugh Brigstocke, Le Meraviglie dell'Arte, pinturas importantes dos velhos mestres, catálogo da exposição, Maison d'Art, Monte-Carlo, 2005, n.10, pp. 55 – 60, cor III p.57.

A Captura de Cristo, com o beijo de Judas e a cena secundária de Pedro e Malco, foi uma cena tradicional na representação da Paixão desde pelo menos o século XVI, quando Dürer a incluiu em todas as suas xilogravuras e ciclos de paixão gravados. Enquanto na Itália, Gaudenzio Ferrari o incorporou em sua série de afrescos de 21 Cenas da Paixão em S. Maria delle Grazie, Varallo, datada de 1513. Durante o início do século XVII, de longe, a interpretação mais importante foi a pintura de Caravaggio para Ciriaco Mattei em Roma c. 1602 (agora National Gallery of Ireland, Dublin): neste desenho de formato horizontal de meio comprimento, o episódio de Malchus foi omitido e toda a atenção está focada na aceitação passiva de Cristo de seu destino. O assunto foi então retomado por outros artistas nos círculos de Caravaggio e Manfredi, incluindo o próprio Manfredi (perdido; conhecido por uma gravura no Theatrum Pictorium de Teniers) e Baburen, que o pintou três vezes, com e sem Malchus (Galeria Borghese, Roma; Museu de Belas Artes, Boston; Coleção Longhi, Florença). Um pouco mais tarde, Van Dyck pintou três versões intimamente relacionadas (Minneapolis; Prado, Madrid; ex Corsham Court, agora Bristol Museum and Art Gallery), todas aparentemente datadas de c. 1620, quando ainda estava em Antuérpia, imediatamente antes de sua visita a Gênova. todos aparentemente datados de c. 1620, quando ainda estava em Antuérpia, imediatamente antes de sua visita a Gênova. todos aparentemente datados de c. 1620, quando ainda estava em Antuérpia, imediatamente antes de sua visita a Gênova.

A pintura de Procaccini, sem dúvida sua obra-prima que omite o episódio de Malco, data provavelmente de 1616-20, quando ele produzia sua obra mais vibrante, vigorosa e dramática, especialmente em Gênova. Um senso barroco de movimento lateral e diagonal, embora dentro de um espaço relativamente raso, é temperado por uma preocupação maneirista com o poder expressivo de formas giratórias e retorcidas, vestidas com cortinas angulares facetadas. Esta imagem se distingue por sua distribuição magistral de luz tenebrosa noturna e um uso dramático de claro-escuro inspirado talvez tanto por Ticiano tardio, em particular A Zombaria de Cristo, então em S. Maria delle Grazie, Milão, (agora Paris, Musée du Louvre) , e também pelo conhecimento de obras de Caravaggio que chegaram a Gênova . A esse respeito, o artista milanês parece ter abordado sua comissão da mesma forma que Van Dyck, cuja pintura de Corsham Court mostra uma concentração dramática semelhante, focada como a de Procaccini nas cabeças de Cristo, Judas e um dos soldados, e um estilo estilístico comparável. dívida com o falecido Ticiano e Caravaggio. Como há um amplo consenso em datar a foto de Van Dyck antes de sua visita a Gênova, onde ele e Procaccini podem muito bem ter se conhecido, suas respectivas fotos parecem ter sido concebidas independentemente.
A Captura de Cristo de Procaccini é igualada em sua própria obra apenas por um pequeno grupo distinto de imagens de dimensões semelhantes, mostrando outras cenas da Paixão de Cristo: A Flagelação no Museu de Belas Artes de Boston; uma zombaria de Cristo em Sheffield; O Levantamento da Cruz na Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo; um Depósito, incomumente com Cristo ainda pregado na Cruz, em Londres (Matthiesen Gallery); possivelmente uma Pietà perdida, publicada por Fernanda Wittgens; e uma Agonia no Jardim assinada, anteriormente na coleção feita no século XIX pelos Vizcondes de Roda, Espanha. Não é totalmente impossível que todas ou algumas dessas imagens originalmente fizessem parte de um ciclo da Paixão em alguma instituição religiosa, na Itália ou talvez na Espanha, onde escaparam à atenção dos escritores de guias.
Por outro lado, um número surpreendentemente grande de quadros de Procaccini relacionados à Paixão aparecem em um curto espaço de tempo nas vendas e exposições inglesas no século XIX, época em que o artista milanês não era um nome familiar, o que pode sugerir que eles foram importados juntos como um grupo relacionado após as guerras napoleônicas. As importações nesta época de Gênova pelo comércio de arte britânico são surpreendentemente bem documentadas e não há referências a tais pinturas de Procaccini que possam sugerir uma fonte espanhola, ou mesmo uma rota via França. Em 1830, uma Crucificação de GC Procaccini foi registrada no Literary Gazette como estando na posse do Sr. Young de Craigs Court, e não é inconcebível que esta seja uma referência antiga à pintura de Edimburgo. Em 1836, um Deposition from the Cross foi exibido na Davidson's Pall Mall Gallery em Londres e também foi descrito no Literary Gazette; e o que parece ter sido a mesma imagem foi então exibido na Manchester Art Treasures Exhibition 1857 a partir da coleção Abraham Darby. George Scharf, que no mesmo ano registrou sua composição e suas dimensões (84 1/2 x 58 pol.), atribuiu-o a Camillo Procaccini (Sketchbook 45, National Portrait Gallery, Londres); mas na venda de Darby, reapareceu sob a atribuição de Giulio Cesare Procaccini e foi emparelhado com uma imagem de Cristo levado ao Calvário (lote 99). O Cristo conduzido ao Calvário não pode agora ser identificado, a menos que seja de fato nossa imagem da Captura de Cristo; há uma semelhança superficial nesses dois assuntos com Cristo em pé no meio de uma multidão hostil, e quando Neilson publicou a foto atual em 1972, ela foi descrita como O Caminho para o Calvário. A Deposição pode ser firmemente reconhecida pelo esboço de Scharf como uma Pietà que muito mais tarde reapareceu em uma coleção particular, Milão, em 1933, quando foi publicada por Wittgens. Isso também pode ser o depoimento de Procaccini, que foi comprado na venda de Nathaniel Strode em Camden Place. Enquanto isso, em 1853, um Mocking of Christ of Large Size por GC Procaccini é gravado com Charles O'Neill, um negociante de imagens de Londres; este poderia muito bem ser o retrato deste assunto que está em Sheffield desde 1912. Não há referência específica durante este período a uma captura de Cristo; e a mais antiga proveniência da presente pintura data de 1937, quando era de Tomás Harris, o negociante de Londres.

Mesmo sem toda essa documentação inglesa, Valsecchi, em 1970, já havia proposto que o Levantamento da Cruz de Edimburgo e a Zombaria de Cristo de Sheffield poderiam ter formado um par; e essa comparação estilística funcionou relativamente bem quando as duas imagens foram exibidas lado a lado em Birmingham em 1974. Infelizmente, naquela data, a Captura de Cristo era conhecida apenas por fotografias antigas que impediam comparações estilísticas detalhadas. O mesmo problema ainda se aplica à Pietà (Wittgens, 1933); pela fotografia, parece um pouco mais restrito no manuseio e pode ser de um período anterior, uma visão reforçada pelo desenho conectado em Estocolmo, que é semelhante em técnica ao desenho de Nova York para a Pietà de 1604 em S. Maria presso S. Celso , Milão. A Captura de Cristo e a Flagelação de Boston, 

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